Costa, Eduardo, 1940- (Nombre personal)

Fichero de Autoridades Virtual Internacional, Sitio web, 2024-14-10 (Costa, Eduardo, 1940- http://viaf.org/viaf/96600761

Moma, sitio web, 2024-14-10 (“Me llamo Eduardo Costa. Nací en Buenos Aires, Argentina, en 1940”, proclamó un hombre ante un micrófono el 5 de mayo de 1969 en el Hunter College. En realidad, el orador no era Eduardo Costa sino un amigo, el artista estadounidense Vito Acconci, quien leía las primeras líneas de Six Absences, una performance creada por Costa. “La obra consistía en un conjunto de veinte tarjetas de archivo grandes con un párrafo mecanografiado en mayúsculas en cada una”, explicó el artista argentino en el manuscrito de la performance. “Fue pensada para ser interpretada (leída) por cualquiera, excepto por el artista”.7 Al igual que muchas otras obras de Costa, que se mueven entre la realidad y la ficción, Six Absences planteaba interrogantes entorno a la índole de la representación. ¿De qué forma la comunicación nos informa sobre la realidad? ¿Cómo juzgamos si una información es verdadera o falsa? En 1964, Costa se licenció en la Universidad de Buenos Aires —donde asistió a clases del escritor Jorge Luis Borges— y se convirtió en una figura de la vanguardia argentina, anclada entonces en torno al programa experimental del Instituto Di Tella. Costa anunció su entrada en escena con un manifiesto: “A Mass Media Art”, junto a sus compañeros Raúl Escari y Roberto Jacoby. “A los consumidores de información no les interesa si se realizó o no una exposición—escribieron los artistas—, lo único que les importa es la imagen del evento artístico que construyen los medios”.8 Para demostrar esta idea, concibieron un happening o, como lo llamaron más tarde, un antihappening: un evento artístico del que iba a hablar la prensa, a pesar de que jamás se produciría. El 21 de agosto de 1966, el periódico argentino El Mundo (con una tirada de 300.000 ejemplares) anunció la pieza en un artículo de dos páginas sobre el supuesto evento, titulado “Happening para un jabalí difunto”. Tal y como imaginaron los artistas, se trataba de “Una obra que nace en el momento exacto en el que el público toma conciencia de que ha terminado” A finales de los años sesenta, la energía de la escena artística de Buenos Aires se debilitó debido al aumento de la represión política por parte de la dictadura militar. Poco después, Costa abandonó Argentina, primero se trasladó a Nueva York y luego a Río de Janeiro. Durante las décadas siguientes, circuló por esta ruta atlántica, permaneciendo varios años seguidos en cada ciudad y construyendo una red continental entre las tres metrópolis. En Names of Friends: Poem for the Deaf-Mute, una película muda en Super-8 rodada en Nueva York por la poeta y artista Hannah Weiner, Costa enumera a cincuenta y tres conocidos, mientras la cámara enfoca fijamente su boca. Aunque sólo es comprensible para quienes saben leer los labios, el vídeo ofrece un testimonio íntimo sobre la camaradería, algo tan importante para el artista como para muchos otros artistas que trabajaban lejos de casa. Entre los amigos y colaboradores de Costa, provenientes de toda América, se encontraban artistas, escritores y críticos como Lucy Lippard, Octavio Paz, Ana Mendieta, Scott Burton, Hélio Oiticica y Lygia Pape. En 1997, Costa realizó un inusual retrato de Pape: Lygia Sleeping and Dreaming (Portrait of Lygia Pape), una reproducción a tamaño natural de la cabeza de la artista brasileña, moldeada a partir de su rostro y realizada con capas de acrílico. Costa se topó con esta técnica en 1994, en su estudio. “Abrí por casualidad un tarro de pintura seca. La tapa llevaba años suelta. En el interior había una especie de cilindro de pintura dura, separado del fondo y de los lados”, explicó en una entrevista con el crítico John Perreault en 1999.11 Costa hizo un retrato parecido del crítico estadounidense Carter Ratcliff, quien calificó estas obras como pinturas volumétricas. Además de retratos, las pinturas tridimensionales representan frutas y verduras con interiores realistas y formas geométricas elementales. Black Painting, un cuadrado sólido de acrílico negro, remite al Black Square de Kazimir Malevich de 1915, un hito en la historia moderna de la pintura abstracta. La pieza de Costa, con poco menos de un centímetro de grosor, se mantiene flexible sobre el soporte, la mitad superior se hunde en la pared y la mitad inferior se adentra en el espacio. Con su característico desdén por la tradición, el artista sostiene que las divisiones entre representación y abstracción —y entre pintura y escultura— son superfluas: “La mayoría de mis obras mejoran si, como mínimo, las cortan a la mitad, dejando las entrañas al descubierto”, cosa que hizo a menudo en sus performances de la década de 2000.12 Cada vez que miramos hacia el universo artístico de Costa, nos sentimos obligados a mirar otra vez más.) https://www.moma.org/artists/37262

“Me llamo Eduardo Costa. Nací en Buenos Aires, Argentina, en 1940”, proclamó un hombre ante un micrófono el 5 de mayo de 1969 en el Hunter College. En realidad, el orador no era Eduardo Costa sino un amigo, el artista estadounidense Vito Acconci, quien leía las primeras líneas de Six Absences, una performance creada por Costa. “La obra consistía en un conjunto de veinte tarjetas de archivo grandes con un párrafo mecanografiado en mayúsculas en cada una”, explicó el artista argentino en el manuscrito de la performance. “Fue pensada para ser interpretada (leída) por cualquiera, excepto por el artista”.7 Al igual que muchas otras obras de Costa, que se mueven entre la realidad y la ficción, Six Absences planteaba interrogantes entorno a la índole de la representación. ¿De qué forma la comunicación nos informa sobre la realidad? ¿Cómo juzgamos si una información es verdadera o falsa? En 1964, Costa se licenció en la Universidad de Buenos Aires —donde asistió a clases del escritor Jorge Luis Borges— y se convirtió en una figura de la vanguardia argentina, anclada entonces en torno al programa experimental del Instituto Di Tella. Costa anunció su entrada en escena con un manifiesto: “A Mass Media Art”, junto a sus compañeros Raúl Escari y Roberto Jacoby. “A los consumidores de información no les interesa si se realizó o no una exposición—escribieron los artistas—, lo único que les importa es la imagen del evento artístico que construyen los medios”.8 Para demostrar esta idea, concibieron un happening o, como lo llamaron más tarde, un antihappening: un evento artístico del que iba a hablar la prensa, a pesar de que jamás se produciría. El 21 de agosto de 1966, el periódico argentino El Mundo (con una tirada de 300.000 ejemplares) anunció la pieza en un artículo de dos páginas sobre el supuesto evento, titulado “Happening para un jabalí difunto”. Tal y como imaginaron los artistas, se trataba de “Una obra que nace en el momento exacto en el que el público toma conciencia de que ha terminado” A finales de los años sesenta, la energía de la escena artística de Buenos Aires se debilitó debido al aumento de la represión política por parte de la dictadura militar. Poco después, Costa abandonó Argentina, primero se trasladó a Nueva York y luego a Río de Janeiro. Durante las décadas siguientes, circuló por esta ruta atlántica, permaneciendo varios años seguidos en cada ciudad y construyendo una red continental entre las tres metrópolis. En Names of Friends: Poem for the Deaf-Mute, una película muda en Super-8 rodada en Nueva York por la poeta y artista Hannah Weiner, Costa enumera a cincuenta y tres conocidos, mientras la cámara enfoca fijamente su boca. Aunque sólo es comprensible para quienes saben leer los labios, el vídeo ofrece un testimonio íntimo sobre la camaradería, algo tan importante para el artista como para muchos otros artistas que trabajaban lejos de casa. Entre los amigos y colaboradores de Costa, provenientes de toda América, se encontraban artistas, escritores y críticos como Lucy Lippard, Octavio Paz, Ana Mendieta, Scott Burton, Hélio Oiticica y Lygia Pape. En 1997, Costa realizó un inusual retrato de Pape: Lygia Sleeping and Dreaming (Portrait of Lygia Pape), una reproducción a tamaño natural de la cabeza de la artista brasileña, moldeada a partir de su rostro y realizada con capas de acrílico. Costa se topó con esta técnica en 1994, en su estudio. “Abrí por casualidad un tarro de pintura seca. La tapa llevaba años suelta. En el interior había una especie de cilindro de pintura dura, separado del fondo y de los lados”, explicó en una entrevista con el crítico John Perreault en 1999.11 Costa hizo un retrato parecido del crítico estadounidense Carter Ratcliff, quien calificó estas obras como pinturas volumétricas. Además de retratos, las pinturas tridimensionales representan frutas y verduras con interiores realistas y formas geométricas elementales. Black Painting, un cuadrado sólido de acrílico negro, remite al Black Square de Kazimir Malevich de 1915, un hito en la historia moderna de la pintura abstracta. La pieza de Costa, con poco menos de un centímetro de grosor, se mantiene flexible sobre el soporte, la mitad superior se hunde en la pared y la mitad inferior se adentra en el espacio. Con su característico desdén por la tradición, el artista sostiene que las divisiones entre representación y abstracción —y entre pintura y escultura— son superfluas: “La mayoría de mis obras mejoran si, como mínimo, las cortan a la mitad, dejando las entrañas al descubierto”, cosa que hizo a menudo en sus performances de la década de 2000.12 Cada vez que miramos hacia el universo artístico de Costa, nos sentimos obligados a mirar otra vez más.